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发表于 2013-12-8 18:28 | 查看: 518| 回复: 1
转自: http://www.foyuan.net/article-235541-1.html

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新发现的梁楷《补衲图》面面观



打开画面,只见一秃顶连腮胡子的和尚,身着长袍侧坐在地,聚精会神穿针引线,准备补衲。水墨画,艺术手法颇似传为五代石恪的《二祖调心图》(1)及南宋梁楷的《布袋和尚图》(2)。面部刻画精细入微,袈裟(僧衣)则以泼墨,线条粗放潇洒,一气呵成,艺术性极高,绝非仿制之作。画底以纸,薄而质密,暖灰白色,显系放置时间太长所致。细审则见淡墨打轮廓及架构体面,极富功力,人物身体结构虽被掩藏在宽大袍服里面,透过淡墨色块的走向及浓墨衣纹线条的规范,可以明确区分出各部位的结构关系,画家对人体结构的准确把握,令人惊叹。如此高水平的作品,非熟悉僧人生活的画家不能为,非梁楷和梁楷传派的画家不能为。开始看画,我居然没有注意画的尺寸,完全被生动的形象所吸引。稍微冷静一下,才感觉到此画尺寸不大,高42厘米、宽34厘米。这样一幅小画能有如此气势,也足以说明该画的水平之高。

仔细研究,我们会发现该画所使用的工具和制作手法,与一般绘画不同。使用的不是软毛笔,而是芦杆之类的扁形硬质笔,这从画面人物头部和手部出现平形双线条可以看出,画家在运笔过程中,时而平行,时而立行,如额头、眼眶、左手大拇指都出现了平行的双线,而且线条短粗,入锋和收锋处有如硬物被切割,人物袈裟领部及左臂袖筒所使用的粗线条,齐头齐尾,平直呈片状。其他部位的线条,粗犷浓重看似泼墨,所用的工具也不是软毛笔,而是结茅做笔所为。这就是明代周履靖《夷门广牍》 (3)所记载的“梁楷撇捺折芦描”。以前对梁楷“折芦描”多理解为其作画时线条的形状似折芦,今天看来是不对的,应理解为“以折芦做笔而描”。此种笔法,与北宋飞白书不无关系。欧阳修《归田录》(一:十)云:“仁宗万机之暇,无所玩好,惟亲翰墨,而飞白尤为神妙。凡飞白以点画象物形,而点最难工。至和中(1056年),有书待诏李唐卿撰飞白三百点以进,自谓穷尽物象。上亦颇佳之,乃特为‘清净’二字赐之。其六点尤为奇绝,又出三百点之外。”仁宗飞白书流传至今者极少,仅有“天下升平四民清”七字,横列,石高约一尺三寸,广约三尺八寸。升字高六寸九分。四民二字之上楷书“庆历八年(1048年)四月二十八日”两行十字。前有楷书“皇三十九”一行四字。下有方印三,惟有一御字可辨。字作行草体,乃木片所书,转折如带。”(《容庚选集·飞白考》,天津人民出版社,1994年6月版第194页)既然用木片可以写字,为什么不可以用来作画呢。画史记载与梁楷同时的牧溪(即法常和尚)“以蔗渣作画”,蔗渣就是甘蔗皮,类似木片。北宋画家用“茅草”作画,时人也有记载。日本高僧成寻,曾于宋神宗熙宁五年(1073年)初随陈咏等赴日的商船来华巡礼佛教的。后以日记形式写成《参天台五台山记》,逐日记载在华所见所闻。其中《卷七》(熙宁六年三月一日至三月三十日)三月七日记载:“最初,申乞令作茅青龙八座,长一尺,以纸卷茅画之,头面好作画,依之所奏也。前前投金明池,以金银作龙也。此是草龙,只投此池好也者。”以纸卷茅草画龙的记载,出自日本高僧之笔,应该是确凿无疑的。

该画的绘制步骤,可能是先以淡墨确定头手位置,脖颈长度,身体各部位的比例。再以淡墨画出袈裟轮廓,又紧紧结合身体结构画定线条大体走向。人物姿势为典型的老僧人坐姿即《禅苑清规》(4)所说的“正身端坐,状如浮屠”。从其坐姿分析应为结跏趺坐(5),破衲披展双膝上,一部分垂搭在地。头、手以淡墨刻画,精细入微。但运笔自由潇洒。人物形象秃顶、散发、连腮胡,大脑门,深眼窝,翘鼻子,与梁楷《六祖劈竹图》、《六祖撕经图》形象颇为相象。不仅外形近似,传神之精到亦有过之。老僧左手持针,右手捏线,目不转睛,全神贯注穿针引线。那神态之专注,简直令人不敢喘气。袈裟和破衲的刻画,在已有淡墨轮廓的基础上,结茅做笔,沾浓墨破笔画衣纹,线条粗放间飞白,富于变化和韵律感。从老僧吃力地举起穿针引线的双手动作,似难撑僧衣之重,可推知袈裟质地厚重, 应是为防止“寒苦严切”所穿之“大衣”。(6) 衣领和左臂袖筒上边线条平板,头尾粗细一样,而衣袖的前身和下摆以及膝盖臀部连坐垫,使用的线条则泼墨间飞白,粗细变化明显,垂搭在地的破衲局部,又用流畅粗放的淡墨线条,不仅交代了人物所穿和所纳之衣为不同的质料,也使笔墨有了浓淡粗细的变化,增强画面的韵律感。而尤见功力的两处线条,一是右手所捏的引线,中间粗而实,两头细而虚,将要穿进针鼻的刹那间动作表现得活灵活现。另一条线就是脊背的衣纹线,由衣领至臀部先以散开的细线条下延,至与坐垫结合的部位则变为墨块,而在胯骨部位的线条又有意中断,这是为了交代胯骨的结构;脊背线略有弯曲,表明老僧的生理特征。画家对人物观察之细及艺术表达之精到,堪称一绝。充分体现出宋代画家所特有的“物趣悉到”、“精密不苟”(7)的艺术作风。

通过对《补衲图》艺术手法的简单分析,我初步断定这是一幅具有鲜明的梁楷风格的宋画,应该就是出自梁楷本人之手。

现收藏者告知,《补衲图》出自杭州某大寺院,原为镇寺之宝,民间无缘瞻仰。1948年杭州战乱,寺院高僧为使此宝免遭浩劫,捎云居士将其转卖给有保存能力的文化人刘昚旃,刘先生即为第一收藏者。刘家境殷实,诗书传家,本人富有很高的文化修养,鉴定书画眼力颇高,又嗜文物如生命,故将此画密藏,从不示人。可惜这位收藏家20世纪90年代初已作古。他生前认定《补衲图》就是梁楷的亲笔佳作应视为判断作者的重要根据。



考察中国美术史,类似《补衲图》画风的宋画,流传至今的只有传为石恪的《二祖调心图》和梁楷的《布袋和尚》、《六祖劈竹图》、《六祖撕经图》、《泼墨仙人》、《太白行吟》、《丰干图》等屈指可数的几件。《二祖调心图》尚存争议,款印均可疑,绘画技法也存在明显缺陷,行笔迟疑,且有描模痕迹。再者,从地望来说,石恪是北宋初活跃在蜀地的画家,影响主要在蜀。所以我们基本上可以排除《补衲图》出自石恪的可能。梁楷是南宋中期画院画家,活动在杭州地区。他不愿意受皇家画院约束,“梁楷,宁宗嘉泰间(1201—1204年)画院待诏,赐金带,楷不受,挂于院内而去。嗜酒自乐,号曰梁风子”(8)与禅僧来往密切,颇受禅门青睐,与梁楷生活在同时代的释居简(1163—1246年)、及晚于他的释中峰明本(1263—1323年)都有赞颂梁楷画作的诗文传世。 (9)梁楷风格的影响主要集中在杭州地区,流行时间在南宋中期至元代中期,因为元代中期后,梁楷的大部分作品被入元求法的日本高僧带走了。梁楷的弟子,据元初夏文彦《图绘宝鉴》记载,有俞洪(绍定年间即1228—1233年,画院待诏)、李权(咸淳年间即1265—1274年,画院祗候)、李确(情况不明)、刘朴(情况不明),他们的作品目前在国内未见。明清两代写意画,当以浙派、徐渭、扬州八怪(个别人)成就较高,但他们的表现方法与《补衲图》相去甚远,他们对人物结构的理解和表现均明显趋于符号化,缺乏宋人的精密,粗具外形而已。而最大的差别在于他们的绘画工具都用软毛笔,不用芦杆。这是因为元代以后,文人画在画坛逐渐占据主导地位,在画中显示笔墨功力,成为画家追求的目标之一,而“结茅做笔”是难以达到的。 所以考察《补衲图》的时代和作者,只能在南宋中期和元代中期寻求答案。明清画坛是不会产生这种风格的作品的。在梁楷之前,唐代画史虽记载王默用泼墨法画山水,甚至用脚蹙手抹,但无“结茅做笔”绘画的记录。五代宋初石恪虽使画法大变,“惟(人物)面部手足用画法,衣纹皆粗笔成之。”但使用的绘画工具,仍然是传统的“笔”。苏轼曾以“蔗滓”画竹及枯木,但一无作品流传,二无技法表述,三无关人物画。与梁楷差不多同时的禅僧画家牧溪,虽“多用蔗渣草汁,又皆随笔点墨而成。”(10)但其风格总的来看较梁楷清秀,行笔力度略软。同时的禅僧画家若芬玉涧所画《庐山图》,虽用谷稭头作笔画就,但也仅限于山水,无关人物。(11)所以纵观中国绘画史,“结茅做笔”,“折芦描”作人物画的画家,明确记录在案的,虽不仅梁楷一人,但流传下来的作品,风格与《补衲图》相近的,只有梁楷。

《补衲图》在禅宗画坛,是最常见的题材,既是禅僧日常生活的写照,也是表达禅意的寓意之作,与《对月了(聊)经》是姊妹篇。补衲动作本身及所用道具(针和线)都暗藏禅理玄机。我们在这里引述一段苏轼《佛印磨衲赞》:“长老佛印大师了元游京师,天子闻其名,以高丽所贡磨衲赐之。客有见而叹曰:呜呼善哉,未尝有也。尝试与子摄其齐衽,循其钩络,举而振之。则东尽嵎夷,西及昧谷,南被交趾,北属幽都。纷然在吾箴孔线蹊之中矣。佛印听然而笑曰:甚矣,子言之陋也。吾以法眼观之,一箴孔有无量世界,一一世界满中众生所有毛孔,所衣之衣箴孔线蹊,悉为世界。如是辗转经八十反,吾佛光明之所照,吾君圣德之所被,如以大海注一毛窍,如以大地塞一箴孔,曾何嵎夷昧谷交趾幽都之足云乎。当知此衲,非大非小,非短非长,非重非轻,非薄非厚,非色非空。一切世间,折胶堕指,此衲不寒;炼石流金,此衲不热;五浊流浪,劫火洞然,此衲不坏云;何以有思惟心,生下劣想。于是蜀人苏轼闻而赞之曰:匣而藏之,见衲而不见师;衣而不匣,见师而不见衲。惟师与衲,非一非两,眇而视之,虮虱龙象。”(12)可见,衲(僧衣)在禅僧心目中已不是一般意义上的僧衣,而是禅意的象征。诚如南宋嘉定十六年(1223年)来临安(杭州)求法的日本高僧道元《正法眼藏》所云:“袈裟是诸佛之恭敬、皈依处。是佛身也,是佛心也。称解脱衣,称福田衣,称无相衣,称无上衣,称忍辱衣,称如来衣,称大慈大悲衣,称胜幡衣,称阿耨多罗三藐三菩提衣。”(13) 描绘禅僧补衲,屡见于唐诗,唐许浑《冬日宣城开元寺赠元寽上人》诗云:“梵文明处译,禅衲暖时缝。”唐释无可《寄题庐山二林寺》诗云:“画壁披云见,禅衣对鹤缝。”(14)五代西蜀欧阳炯《禅月大师应梦罗汉歌》云:“悴石安排嵌复空,真僧列坐连跏趺。形如痩鹤精神健,骨似伏犀头骨粗。硬节筇杖矮松床,雪色眉毛一寸长。绳关梵夹两三片,缐补衲衣千万行。”(15)可见贯休是画过补衲图之类的作品的。宋末元初释东叟元恺(牧溪传派)画有《朝阳图》(即补衲图),上题诗云:“针孔一丝,破衣补漏。咬定牙关,当下便断。玉几东叟元恺敬赞。”(16)该画现藏日本,描绘的是老僧补衲即将结束,用牙咬断丝线的瞬间,暗喻当机立断的禅理。禅僧的日常活动都有所谓,绝非俗人所理解的无谓举动,北宋理学家程颐曾说:“学禅者常谓天下之忙者,无如市井之人。答以市井之人虽日盈利,然犹有休息之时。至忙者,无如禅客。何以言之?禅者之行住坐卧,无不在道。存无不在道之心,此便是常忙。”(《二程集》第一册,中华书局,1981年7月第一版,第169页)

《补衲图》在禅宗绘画谱系中应属于“佛祖赞”之类,其功能是为僧俗提供瞻礼对象,宣传禅宗教义。禅宗兴起于唐,发达于宋,南宋发展到最高峰。宋末元初方回(1227—1307年)《建德府南山禅寺僧堂记》云:“佛事在东南,浙右为盛;浙右,钱塘为盛;钱塘之盛,莫盛于灵隐。径山聚其徒千五百,至二千众,故其众僧所居之堂,视天下无加焉。”(17)一寺聚僧如此之多,据《梦梁录》所载,南宋临安(杭州)有佛寺671座,僧人之多就可想而知了。(18)僧寺多,佛事就多,所需各类佛像也就多。元初中峰和尚(1263—1323年)《历代祖师画像赞并序》云:“杭之妙行寺尝集五宗传道之师遗像数千轴,每遇岁旦展挂,缁白瞻礼,目之曰祖师会。有好事者图少林至天目,直下相承二十八代祖师遗像。岁遇少林讳日,荐羞粢盛,以醻递代传持之德。”(19)这说明祖师像的用途是多方面的,春节展挂,僧俗(缁白)瞻礼,又作为祖师忌日僧众祭拜的偶像。其他重要佛教节日,也可能要展挂祖师画像。苏轼为我们提供了一个旁证材料,《与开元明座主》(俱黄州)云:“近过南都,见致政太保张公。公以所藏禅月罗汉十六轴见授,云‘衰老无复玩好,而私家蓄画像,乏香灯供养,可择名蓝高僧施之。’今吾师远来相别,岂此罗汉契缘在彼乎?敬以奉赠,亦太保公之本意也。”(《苏轼文集》卷六十一,中华书局1986年3月版,第五册第1894页)又《与大觉禅师》云:“某启。人至,辱书,伏承法候安裕,倾向!倾向!昨奉闻欲舍禅月罗汉,非有他也。先君爱此画,私心以为舍施,莫如舍所甚爱;而先君所与厚善莫如公;又此画颇似灵异,累有觉于梦寐,不欲尽谈,嫌涉怪尔。以此,亦不欲俗家收藏。意止于此。而来书乃见疑,欲换金水张氏罗汉,开书不觉失笑。近世士风薄恶,动有可疑,不谓世外之人犹复尔也。请勿复谈此。某比乏人可令赍去,兵卒之类,又不足吩咐,告吾师差一谨干小师赍龙杖来迎取,并古佛一轴,亦同舍也。钱塘旧物,乐之忘归。舍弟今在陈州,得替,当授东南幕官,冬初恐到此,亦未甚的。诗笔计益老健,或借得数首一观,良幸。到此,亦有拙恶百十首,闲暇当录上。”(同上书,卷六一,第1879页)这种悬挂祖师像之举,禅宗称之为“挂真”。(20)从当时佛教发展盛况分析,“挂真”的需要量是很大的,如此巨大的社会需求,靠少数专职画家是难以完成的。所以有学者认为当时有手工作坊专门生产此类作品,以满足市场所需。(21)当然在禅宗寺内的“挂真”,因场所和使用功能的神圣性,其绘制者或是禅僧或是对禅有深入理解的专职画家,如梁楷、牧溪之流。就艺术水平而论,《补衲图》绝非一般画工的仿制之作,而是专职画家的上乘佳品。应该就出自梁楷本人之手。技法的高超,前面已作了说明,此不赘述。就作品内容与禅苑清规契合这一点而言,也足以说明作品的专业水准。 我们首先看《补衲图》人物形象的坐姿,是完全符合禅苑清规的,《禅苑清规·坐禅仪》云:“欲坐禅时,于闲静处,厚敷坐物,宽系衣带,令威仪齐整。然后结跏趺坐。”“正身端坐,不得左倾右侧,前躬后仰。令腰脊头项骨节相拄,状如浮图(塔)。又不得耸身太过,令人气急不安。要令耳与肩齐,鼻与脐对。” (22)不熟悉或没有亲身体验过禅僧坐禅生活的画家,是很难画出此种坐姿的。

禅宗祖师画像,除被用于庄重场合,还有其他用途。如有的僧人为了自己晚年能在寺中立足,就千方百计得到祖师画像,日后以此投靠有权有势的住持,有的自己做了住持。日僧道元亲眼见到过这种现象,“今江浙大刹之主者,多为临济、云门、洞山等法嗣也。然则,自称临济远孙之辈中,往往而有企图不是者。谓参善知识之会下,恳请顶相(佛祖画像)一副、法语一轴,添充嗣法之标准。而更有一类之狗子,向尊宿那边恳请法语、顶相等,且储存有余;及至晚年,向官家兑现成钱,讨得一院;补充住持职时,则称非法语、顶相师之嗣法,即称嗣法于当代名誉之辈,或嗣法与王臣有亲密往来之长老等。不同得法,唯贪名誉也。可悲末法恶时有如此之邪风!如此之徒辈中,于佛祖之道,未曾有一人梦也未见闻也。”此外,禅僧在俗家布道时,也会把顶相带出寺院,从而流入民间。道元云:“大凡许以法语、顶相等者,既授之于教家讲师及在家男女等,亦许之以行者、商客等。”(23)可见祖师画像已成为商品,因为利益的驱动,不免会有粗制滥造之作滥竽充数。这样就会更显得镇寺之宝的可贵。士大夫家信佛者也有收藏祖师像的,据《指月录》卷二十八(巴蜀书社,2005年3月第一版第820页《瑞州清凉惠洪觉范禅师》记载,崇宁二年(1103年)张商英(1043—1121年)被贬至峡州(今湖北宜昌)善溪,由于诗僧惠洪解答了他的疑问,张非常高兴,“乃取家藏云庵(即真净克文)顶相(画像),展拜赞之,书以授师(在云庵画像上题诗后送给惠洪),其词曰:‘云庵纲宗,能用能照。天鼓希声,不落凡调。冷面严眸,神光独耀。孰传其真,观面为肖。前悦(指兜率从悦禅师)后洪(洪指惠洪),如融如肇’(后秦鸠摩罗什的弟子僧融、僧肇)。”可见北宋官僚文人家藏祖师顶相,是为“展拜赞之”的。另外,宋高僧外出远行,为了给僧众留下“每日瞻礼”之物,就令画师画下自己的“顶相”,悬挂自房,供弟子们瞻礼。(《新校参天台五台山记》卷七,上海古籍出版社,2009年版第631页)



下面我们再从《补衲图》形象特征来论证该画是一幅南宋画。从补衲老僧的面部和穿针引线的双手来看,他是不修边幅的。胡子拉茬,头发蓬乱,指甲很长,初看是违背禅规的,而这恰恰是南宋禅僧的特点。差不多与梁楷同时的日本高僧道元,在临安亲眼看到南宋禅僧不修边幅的行为,颇为不满。他说:“ 应剪十指之爪,即左右两手之爪也,足趾之爪同须剪。经云:爪之长若至一麦许,即得罪也。是故,不可将爪蓄。爪长者,自是外道之先踪也。故更须剪爪。然则,而今大宋国僧家中,不具参学眼之徒,多蓄长指爪,或一寸两寸,甚及有三、四寸者。此非法也,非佛法之身也。因非佛家之功夫,故如是焉。有道之尊宿则不然。或有蓄长发之徒,此亦是非法也。故虽为大宋僧之所为,然莫错认为全是正法。先师古佛深戒天下僧家之长发、长爪之徒曰:不会净发,不是俗人,不是僧家,便是畜生。古来佛祖,谁是不净发者?如今不会净发者,真是个畜生。”“年来不剃发之徒,则多剃头。或上堂,或普说时,则弹指严厉呵责。不知何道理,胡乱蓄长发、长爪,可怜!南孚之身心置于非道。近二三百年,祖师之佛道荒废,故如此之徒多。如此之徒,为寺院之主人,署师号,作为众之相,是人天之无福也。而今天下之诸山,有道心者,真个浑无;得道者久绝,只是破落党。如是普说,诸方乱称长老者,则不恨,无有(异议)陈说。可知长发者,佛祖之所诫禁也;长爪者,外道之所行也。佛祖之儿孙,不可好此等之非法,须净身心,须剪爪剃发!” (24)有意思的是,成书于嘉泰二年 (1202年)的《禅苑清规》,戒律细如毫发,连如厕的姿势都规定得十分具体,可偏偏没有不许畜长发、长指甲的条文。说明在南宋,蓄长发、长指甲已形成风气,禅门已无必要也无力禁止了。(25) 道元的批评,从另一方面说明《补衲图》是一幅南宋画。其实,蓄长发和留长指甲,只是宋禅规松弛的表象,禅门与世俗混杂甚至败坏民风才是最令人担心的。北宋末,禅门之混乱已到难以收拾的地步,孙升(1038—1099年)于元佑元年(1086年)《上哲宗乞禁士大夫参请奏》云:“臣伏以先王修心治性之道,载于六艺,学士大夫有穷年没世,不能究其仿佛。至于治家居官,修身事上,不尽其诚、不合于义者多矣,况所谓道德性命之奥乎?比来京都士大夫顾不自信其学,乃卑身屈礼,以求问于浮屠之门,其为愚惑甚矣。臣访闻慧林、法云,士大夫有朝夕游息于其间,而又引其家妇人女子,出入无间,参禅入室,与其徒杂扰,昏暮而出,恬然不以为怪。此于朝廷风化,不为无损。伏望圣慈特降指挥,应妇人不得以参请为名,辄入禅院;如违,止坐夫、子。仍令开封府于诸禅院门晓示,庶几士大夫之家,稍循礼法,不辱风化。”(《全宋文》四六册第91页)禅门风气大坏,已非一日。北宋着名禅僧德洪《题隆道人僧宝传》痛心疾首地说:“禅宗学者自元丰以来,师法大坏。诸方以拨去文字为禅,以口耳受授为妙。耆年凋落,晚辈蝟毛而起。服纨绮、饭精妙,施施然以处华屋为荣,高尻磬折王臣为能,以狙诈羁縻学者之貌而腹非之。上下交相欺诳,视其设心虽侩牛履狶之徒所耻为,而其人以为得计。于是佛祖之微言,宗师之规范扫地而尽也。予未尝不中夜而起,喟(音愧)然(感叹)而流涕,以谓列祖纲宗至于陵夷者,非学者之罪,乃师之罪也。”(《石门题跋》卷一,《丛书集成初编》本,商务印书馆,1936年版,第40页)

下面我们再从中国人物画线描技法演变,来分析该画的时代。唐前人物画线描,基本上是粗细无变化的铁线描或游丝描,大约在唐太宗与高宗之交,书法大发展,技法多变,尤其是草书行笔提按转折极尽变化,为绘画线描技法变化提供了经验。而在物质技术奠定基础的同时,在思想领域,禅宗逐渐取得统治地位后,文人心态自由放纵,画家开始尝试打破传统笔墨形式,有的则设法改换工具,如用脚蹙手抹,用头发沾墨拖拉,甚至在绢上泼墨后用口吹等等,无所不用其极。书画技法的演变,是时代使然,是书画发展的必然结果,不是个别人的异想天开,画史记载唐吴道子发明兰叶描,但今敦煌石窟第103窟盛唐壁画《维摩演教图》人物形象,已经在使用兰叶描了。至五代,画家使用非传统笔墨作画已是习以为常了。

北宋仁宗用木片为笔作“飞白书”,神宗时佛门画师以“纸卷茅草作画”,为书画摆脱传统工具提供了范例。

笔墨简率,亦是宋佛教绘画的流行风格。牟献(1227—1311年)《跋十六罗汉》云:“此图笔墨简率,颜面细密,精神活动,能得言外意。张舜民(北宋末年人)字芸叟,号浮休居士,区庄子‘生浮死休’之义。中遭党锢,晚始得归。此殆其所藏云。”(《全元文》第七册第641页,江苏古籍出版社,1998年版)

我们再从《补衲图》所使用的纸和墨,来判断该画的制作年代。收藏者告知:“从该画纸墨看,经专家鉴定,其年代关系的雏见:以纸底论,唐朝有硬黄纸,如现代的玉板宣,纸上面是黄蘖(中草药)做的光面,略带粉黄光泽,似米粉的颜色。宋代也称肤笺(似女人皮肤,细而软),属于熟纸类,有粉面。另有较粗的,属于生纸类,少粉面。这幅《补衲图》有粉面,色泽很像肤笺,时隔千年,乳白纸已呈深黄色了。(2006年夏,特请中央美术学院美术史系冯鹏生教授(研究古代印刷术和画材专家)来看《补纳图》原作,他认为该画所用纸,应属于澄心堂纸。果真如此,该画为宋画就应该没有什么疑问了。)再研究墨色,已露千年的绿霉结面,而纸墨关系是极其天然的融洽,墨色皆深深地吃在纸里,纸色变深了,墨色上霉了,整个画面上,没有一笔浮在纸面上,更无丝毫痕迹属后人加工。如若是旧纸,后人画的,其墨色必然浮在纸面上,墨与旧纸不能融洽。”“从墨质上看,据有关考证的书中记载,南唐后主所特制的墨,可以整块的丢入水中,经一年半载取出,依然坚硬无恙。这些都是符合宋朝年代关系的。为此,可以进一步确认,这是宋人的画作无疑。”(追补:2009年春节期间,我去北京世纪坛看美籍华人翁万戈藏品展(展出日2008年12月10日至2009年2月1日),其中有一幅梁楷的《道君像》,纸本,纵25.9厘米、横73.7厘米。文物出版社出版了展出藏品画册,名为《传承与守望》,此画之说明词为:“01号作品。宋梁楷《道君像》,宁宗嘉泰间作。纸本水墨,卷。纵25.9厘米、横 73.7厘米。此为道家经折扉画,清初吴其贞着录时称为《黄庭经神像》,图中端坐魁伟者为元始天尊,左右群仙拱立,前一人执笏跪拜,四周祥云缭绕,光焰万丈,左右则绘人间、地狱、道观诸相,有放生、施舍、行善者,有布道、授经、膜拜者,地狱中火池莲开,诸鬼惊服。画的虽为神话,却有戒恶扬善的教化作用。此图画笔细谨,线描精准,造型端悫(音确)而有古意,构图繁杂而疏密有致,画法既有李公麟的缜秀雅致,又具南宋李(唐)夏(圭)的遒劲。左下有梁楷款字。曾经明代安国及清初笪(音搭)重光等收藏。张丑《真迹日录》三集及吴其贞《书画记》卷三着录。”此画纸墨如新,保存完好。所用纸洁白细密,略呈淡乳白色,与《补衲图》所用纸完全一样。为《补衲图》所用纸完全一样。为《补衲图》断代提供了又一最有利佐证(2009年1月26日补记)。

综上所述,我们考察了《补衲图》的方方面面,初步确认它属于梁楷风格的佳作,应该就出自梁楷本人之手。归纳如下:

作画技法:折芦描作人物,线条粗犷刚劲,唯梁楷作品能之,后人有所专述;

作品风格:物趣悉到,精密不苟,宋人所特有的艺术气质;

画面形象:禅僧特有坐姿,长发长指爪,南宋禅僧特征;

画面用墨:淡墨塑形,结构体面,最显宋画家功力;

画面纸墨:旧纸旧墨浑然一体,无割裂之痕;

画面印章:均系收藏者所盖,原画无款,镇寺之宝,从未流入民间。

最后我要特别说明:2004年底,现收藏者约请了台湾专门研究梁楷《泼墨仙人图》的严雅美女士来大陆,与我们一起“会诊”《补衲图》。严女士曾在日本东京大学读博,专门研究南京画派,现就职于台湾一佛教研究单位,研究禅宗绘画。梁楷的大部分作品均藏在日本。她得有机会见到了《六祖劈竹图》、《太白行吟》、《布袋和尚》、《六祖撕经图》和传为石恪的《二祖调心图》等名作。据她观察,大陆新发现的这幅《补衲图》,其艺术性,除《六祖劈竹图》、《太白行吟》等少数几件可与之比肩外,所有海内外收藏的梁楷风格的作品,都远在它之下。从风格、艺术技巧、形象特征、纸墨等方面综合观察,该作是一幅南宋画无疑。《补衲图》的面世,应视为宋画的一次重大发现,是现存梁楷作品中的一件稀世珍宝,定会引起世界的关注。画面左边原应有款印,但被人破坏了,原因不明,或许因为题款者名气不大(作伪者具名),无益提高画作价值,故被有意毁掉了?但通过对画作综合分析,确认为梁楷的作品,是不应该有什么疑问的。

注释:

(1) 石恪《二祖调心图》,现藏日本。画面左上有南宋高宗时朱文“德寿殿宝”大方印、“绍、兴”分刻小方印、双龙圆印等,大方印及其下葫芦印上墨书题款“损斋宝玩”。左下部墨书“乾德改元八月八日西蜀石恪写二祖调心图”。玺印刻制呆板,与流传高宗玺印真迹不合,显系伪造。墨书字迹拙劣,且违背常理,如题“西蜀石恪”应是后人对他的称呼,自己不会称本朝为“西蜀”,可见该画之印款皆是后人添加。画本身艺术性也较差,运笔迟疑,线条软弱无力,尤其是五官刻画,线条不连贯,描摹痕迹明显,很可能是元初人所摹。(日本《原色日本美术》,小学馆,昭和46年(1971年)9月版,第29册,图38。)

元初夏文彦《图绘宝鉴》云:“石恪,字子专,成都人。性滑稽,有口辨。工画佛道人物,始师张南本,技进,益纵逸不守绳墨。多作戏笔人物,诡型殊状,惟面部与手足用画法,衣纹皆粗笔成之。”《二祖调心图》在画法上与此记载相符。

(2) 梁楷《布袋和尚图》,现藏日本香雪美术馆 ,纵81厘米、横32.9厘米。画上部有释大川普济(1179—1253年)题赞。严雅美女士云:“《布袋图》使用了较《六祖截竹》更为瘦劲、浓墨而简略的笔描线条,予人的观感更加锐利。其头部使用若隐若现的极淡之墨晕染而成,几乎不见轮廓;使用细笔描成的五官攒挤于脸部中央,表情诡异;加上惹人注目的粗笔衣纹以‘草结蔗渣’一类的画材擦染而出,状若飞白,与上述 《六祖截竹》的木石相似而更粗放,革命性地突破了墨面的使用。使此图成为梁楷绘画中的特异作品。”“日本学者多以此图为梁楷的真迹,笔者至今尚未见过持执疑看法者。但因其上的大川普济赞为异纸接合而成,而其后墨迹与大川与其他的手迹相较,也多少有所不同,因此尚有些争议。依笔者之见,此图自款识、笔描能力等方面来看,应该可以接受为梁楷的真迹,尤其衣纹的用笔方法,与《六祖截竹》和《出山释迦》中石树木的刷染方式极为接近,应为一人所画。然而欧美及台湾、大陆两地的学者中提及此图者甚少。(台湾严雅美《泼墨仙人图研究——兼论宋元禅宗绘画》,台湾法鼓文化事业股份有限公司,2000年12月版,第57页)

(3) 明周履靖《夷门广牍》云:“梁楷撇捺折芦描。”(《南宋院画录》卷五,《画史丛书》第四册,第108页。上海人民美术出版社,1982年10月版。)按:《夷门广牍》,一百二十六卷,明周履靖编。履靖字逸之,嘉兴人。是编广集历代以来小种之书,并及其所自着,盖亦陈继儒秘笈之类。夷门者,自寓隐居之意也。书凡八十六种,分门有十,曰艺苑、曰博雅、曰食品、曰娱志、曰杂占、曰禽兽、曰草木、曰招隐、曰闲适、曰觞咏。观其自序,艺苑博雅之下,有尊生书法画薮三牍,而皆未刊入。所收各书,真伪杂出,漫无区别。(《四库全书总目提要》卷一三四,《子集杂家类存目》卷十一,商务印书馆,1933年版,第三册,第2771页)正因为该书系作者编辑的杂书,可能会保留一些他书没有的史料,书中所记载的“梁楷撇捺折芦描”值得珍视。

(4) 北宋宗赜《禅苑清规》卷八《坐禅仪》云:“欲坐禅时,乃正身端坐,不得左倾右侧,前躬后仰。令腰脊头项骨节相拄,状如浮图。”(河南中州古籍出版社,2001年10月版,第101页)

(5) 结跏趺坐,先以右足安左大腿上,左足安右大腿上。次以右手安左手上,左掌安右掌上,以两大拇指面相拄,徐徐举身前欠,复左右摇振,乃正身端坐。(同4注。《禅苑清规》第102页)

(6) 《正法眼藏》卷三《袈裟功德》云:“调和温暖时,着五条衣;寒冷时,加着七条衣,寒苦严切,加以着大衣。”(《正法眼藏》,宗教文化出版社,2003年11月版,第616页)又《一切经音义》卷七《跏趺》云:“上音加,下音夫。案金刚顶及毗卢遮那等经坐法差别非一,今略举二三,明四威仪,皆有深意。结跏趺坐略有三种:一曰吉祥,二曰降魔。凡坐,皆先以右趾押左股后,以左趾押右股,此即左押右,手亦左居上,名曰降魔坐。诸禅宗多传此坐。若依持明藏教瑜伽法门,即传吉祥为上,降魔坐有时而用。其吉祥坐,先以左趾押右股后,以右趾押左股,令二足掌仰于二股之上,手亦右押左,仰安跏趺之上,名为吉祥坐。如来昔在菩提树下成正觉时,身安吉祥之坐,手作降魔之印,是故如来常安此坐,转妙法轮。若依秘密瑜伽身语意业举动威仪,无非密印,坐法差别,并须师授。或曰半加,或名贤坐,或象轮王,或住调伏,与此法相应,即授此坐,皆佛密意有所示也。”(上海古籍出版社,1988年1月版,第一册,八,10)

(7) 鲁迅《论旧形式的采用》云:“在唐,可取佛画的灿烂,线画的空实和明快。宋的院画,萎靡柔媚之处当舍,周密不苟之处是可取的,米点山水则毫无用处。”(张望编《鲁迅论美术》第128页,北京人民美术出版社,1982年2月版)又,宋邓椿《画继》卷十《杂说。论近》云:“院画界作最工,专以新意相尚,尝见一轴,甚可爱玩。画一殿廊,金碧熀耀,朱门半开,一宫女露半身于户外,以箕贮果皮作弃掷状,如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属。一一可辨,各不相同,笔墨精微,有如此者。”(《画继》,北京人民美术出版社,1963年8月版,第124页)

(8) 《图绘宝鉴》曰:“梁楷,东平相羲之后。善画人物、山水、道释、鬼神,师贾师古,描写飘逸,青过于蓝。嘉泰间画院待诏,赐金带,楷不受,挂于院内而去。嗜酒自乐,号曰梁风子。院人见其精妙之笔,无不敬伏,但传于世者皆草草,谓之减笔。”(《画史丛书》第四册《南宋院画录》卷五,上海人民美术出版社,1982年10月版,第108页)

(9) “宋妙峰和尚住灵隐,尝有四鬼移之而出,梁楷画四鬼夜移图,中峰为之跋曰:‘昔南泉谓王老师修行无力,被鬼神觑(音去)破,殊不知鬼神不着,便白日被王老师熟瞒。相传妙峰和尚住灵隐时,为四鬼所肩而出,当时赖遇妙峰,若是王老师,未免又作修行无力会也。一种是谩神吓鬼,显异惑众,今又被人描貌将来,不知面皮厚多少。(孙治灵隐寺志)” “释居简御前梁楷画两蟆赞并引:一蟆逐蚁,一蟆攫飞不及,而置于地。‘攫而掷,翾而举之,二虫请以战喻。翾毋忘于射钩,攫无忘于在莒。蚁战酣,蟆袭其后,非大嚼盍及相友,梦好忽同归,一麾何足疑。(北磵文集)(同8,第109页)按:妙峰和尚法名之善,字妙峰(1151—1235年),姓刘氏,吴兴人。《新续高僧传》卷十五有其传。中峰明本(1263—1323年),字幻住,晚号中峰,姓孙氏,钱塘人。元余杭吴山圣水寺沙门。《新续高僧传》卷十七有其传。宋释北礀居简(1163—1246年),字敬叟,潼川王氏子。“英衲争附,鸿儒折节,问道于足下。”梁楷与之交往,就不足为奇了。《续补高僧传》卷二十四有传。

(10) 《松斋梅谱》云:“僧法常,蜀人,号牧溪,喜画龙虎猿鹤禽鸟山水树石人物。不曾设色,多用蔗渣草汁,又皆随笔点墨而成,意思简当,不费妆缀。松竹梅兰,不具形似。”(《中国书画全书》第二册,第702页,上海书画出版社,2000年12月版)

(11) 《松斋梅谱》云:“僧若芬字仲石,号玉涧,婺州金华人,着姓曹氏子,九岁得度,着受业宝峰院,幼颖悟,学天台教深解义趣,受具为临安天竺寺书记。遍游诸方,或风日清好,游目骋怀,必摹写云山,托意声画。寺外求者渐众,因谓世间宜假不宜真。”(同9)又玉涧《庐山图》说明谓:“粗笔生动地描绘出了庐山雄大的印象,是珍贵的茶挂作品。这幅画原来是京都广隆寺所藏的卷轴,江户初到了佐久间将监实胜手上,为了用作茶挂将其分成了三幅。现在根津美术馆保存着全图模本,从中可以判断本图是最右边的部分。庐山是中国江西省九江南部的名山,很早以来就是诗画的题材。用削成类似于谷穗头的笔,描绘的粗野的画面,生动的画出了雾中的庐山的山顶。”(《原色日本美术》第29册《请来的美术》图46文字说明,1971年,日本株式会社小学馆出版)

(12) 苏轼《磨衲赞》载《北京图书馆古籍珍本丛刊》77册,第363页,北京图书馆书目文献出版社。又《苏轼文集》卷二十二,中华书局,1996年2月版,第635页)

(13) “大凡可知,袈裟是诸佛之恭敬、皈依处。是佛身也,是佛心也。称解脱衣,称福田衣,称无相衣,称无上衣,称忍辱衣,称如来衣,称大慈大悲衣,称胜幡衣,称阿耨三藐三菩提衣。”“当知袈裟,非绢、非布,是佛道之玄训也。”(《正法眼藏》卷十二,第618页)

(14) 诗见《全唐诗》合订本下册,第2064页,大连出版社,1997年3月版。无可见《全唐诗》第23册9168页,中华书局,1979年8月版)

(15) 《益州名画录》卷下,第56页,北京人民美术出版社,1963年5月版。

(16) 《原色日本美术》第29册,图56牧溪传派,《朝阳图》

(17) 方回《建德府南山禅寺僧堂记》,载《全元文》第七册,第309页,江苏古籍出版社,1998年12月版

(18) 临安寺观之多,《梦梁录》云:“城内外诸宫观,释老之教遍天下,而杭郡为甚,然二教之中,莫盛于释,故老释之庐,十不及一。”“城内外寺院,如自七宝山开宝仁王寺以下,大小寺院五十有七,倚郭尼寺,自妙净福全慈光地藏寺以下,三十有一,又两赤县大小梵宫,自景德灵隐禅寺、三天竺、演福上下、圆觉、净慈、光孝、报恩禅寺以下,寺院凡三百八十有五。更七县寺院,自余杭径山能仁禅寺以下,一百八十有五。都城内外庵舍,自保宁庵之次,共一十有三,诸录官下僧庵,及白衣社会道场奉佛,不可胜记。”(《东京梦华录》,中华书局,1962年5月版,第258页)

又“杭城人口稠密,户口浩繁。”“中兴两朝国史该户二十五万五千三百六十九。乾道志户二十六万一千六百九十三,口五十五万三千六百九。淳佑志主客户三十八万一千三十五,口七十六万七千七百三十九。咸淳志九县共主客户三十九万一千二百五十九,口一百二十四万七百六十。钱塘仁和两赤县乾道志主客户该十万四千六百六十九,口该一十四万五千八百八。淳佑志户该十一万一千三百三十六,口三十二万四百八十九。咸淳志两赤县城主客户一十八万六千三百三十,口四十三万二千四十六。”(同上,281页)

(19) 《北京图书馆古籍珍本丛刊》第77册,595页

(20) 两宋禅僧寺院“挂真”是很普遍的现象,凡重要活动,都要挂真。《禅苑清规》卷七,《尊宿迁化》云:“如已坐化,置方丈中,鲜花供养。法座上挂真,法堂上用素幕、白花、灯烛供养之物,真前铺道场。”“法事,小师在龛帷之后幕下,具孝服守龛。法堂上安排了,丧主已下礼真讫,然后知事、头首、孝子大众与丧主相见,丧主已下次第相慰。如有外人吊慰,外知客引到堂上,内知客引于真前烧香致礼竟,与丧主、知事、首座相看。如有致祭,于真前陈设。”“送葬之仪,合备大龛,结饰并真亭、香亭、法事花幡。归院,请尊宿一人挂真(当有法语),且就寝堂内安排丧主已下礼真,相慰而散。知事、头首、孝子等,早暮赴真堂礼真、烧香。及斋粥二时随众供养。候新住持人入院有日,则移入真堂。其入龛、举龛、下火、撒土、挂真,并有乳药,丧主重有酬谢。”(《禅苑清轨》第95、96页。)又《嗣书》上亦有“顶相”(即画像),日本僧道元云:“嘉定十六年(1123年)癸未秋,道元初挂锡于天童,隆禅上座恳请传藏主见识嗣书于道元。其嗣书之样式者,自七祖佛之后至临济,并列四十五祖,而后自临济之后诸师者,则各作一圆相。睨视其中,知其写有法讳与花字。”(《正法眼藏》,第348、349页)

(21) 台湾严雅美女士《梁楷泼墨仙人图研究----兼论宋元禅宗绘画》云:“委托职业画工制作部分的禅宗人物画,代表宋元时期的禅宗内部对于这些画作的需求量相当庞大,因此历来虽有绘制禅宗人物画的画僧或方外人士存在,但是一旦其需求量大增,半业余性的制作手法已然供不应求时,这些原来绘制一般佛画的职业画工,也就可能应禅门之需而兼制禅宗人物画。甚至从‘雪涧’、与‘月壶’等名款中,也可推测出当时或许有专擅某一种禅宗主题的画工或画坊的存在。”(台湾法鼓文化股份有限公司,2000年12月版,第154页)

(22) 《禅苑清规》,第101页

(23) 《正法眼藏》,第348页

(24) 《正法眼藏》,第101页

(25) 《正法眼藏》,第460页

出自: 《文物鉴定与鉴赏 》 2010年4期

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发表于 2013-12-10 21:06
马一记

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